Pierre Bendine-Boucar

Pierre Bendine-Boucar travaille un médium que l’on appelle peinture. Mais à observer d’un peu plus près la production, on constate qu’il ne s’agit pas de la répétition d’un motif floral et de sa version remixée du pop art. On assiste au contraire à un agencement des couleurs par configuration d’espacement. En d’autres termes, ce qui compte est moins ce que l’on voit que les marges qui ont participé à la mise en espace de la représentation. Ainsi, le motif floral est l’anecdote qui attire l’œil afin de le déporter à sa limite. Cette limite est le point d’indivision entre une zone colorée et une autre. C’est la connexion qui ne cesse de se reporter en se déportant à l’infini et qui renvoie aussi au motif à saisir désormais comme une ritournelle. Le motif est ce qui tombe sous les yeux, rien de plus. Un art du découpage qui est aussi celui d’un dépliage des limites qui ne cessent de produire un recommencement. Recommencer pour atteindre la limite où se jouxtent les zones colorées. Cette connexion des zones permet une unité formelle d’une grande force. Mais l’opération par laquelle la connexion donne au regard toute l’harmonie nécessaire est aussi ce par quoi il est séparé définitivement : la bordure. Cette bordure se justifie par l’utilisation du scotch. Cette pratique s’oppose à la tradition picturale des repentirs. Cela signifie que ce travail engage une combinaison de la peinture et de la surface comme découpage. Ainsi serait-il faux de penser à une peinture-collage. Car le découpage serait en définitive la possibilité d’agencer des formes dans le support lui-même et non de créer des formes sur des supports. Si les fleurs sont des anecdotes, c’est qu’elles ne sont pas des fleurs.

Corinne Rondeau In catalogue, Images flux/reflux. 2006/2007. CA

De la fleur aux mémentos

Pierre Bendine-Boucar a un goût certain pour la prise de notes et sa compilation. Les bandes de scotch qui délimitent les surfaces au premier acte de la peinture sont découpées et archivées au fur et à mesure dans un carnet (carnet de bord), chaque personne franchissant le seuil de son atelier a son portrait tiré au polaroïd (photomaton) : gestes anecdotiques. Alors, en quoi ceci nous renseigne-t-il sur sa peinture, son intention ?

D’une façon simpliste, on peut dire que Pierre Bendine-Boucar peint aujourd’hui des fleurs. Plus justement, on dira qu’il y a des fleurs sur ses peintures, ce qui définit déjà, entre autres choses, que ce ne sont pas des bouquets de natures mortes.
Ce motif répétitif, griffonné au crayon ou avec une pointe dans le frais, peint au pinceau, à la bombe à l’aide d’un pochoir ou imprimé avec une empreinte, est traité tour à tour de manière naturaliste (on reconnaît aisément des hortensias, des campanules), stylisée (des formes ornementales de tulipes, de roses) ou générique (des fleurs dont les pétales rayonnent du cœur). Ses couleurs suivent ses manières : réalistes (du frais au fâné), décoratives (choisies dans un rapport de ton ou de valeur, abstraites), élémentaires (cœur jaune, pétales blancs). Il s’ordonne sur le mode de la répétition en bandes verticales, en quadrilatères ou, dans les dernières peintures, remplit des surfaces étagées que contiennent des courbes.
Des lettres, des chiffres (pointés ou non), peints au pochoir ou à main levée, et quelquefois des mots ponctuent la composition.
La matière est toujours assez mince. Si le mode de la superposition est utilisé, il n’altère pas de façon notable la ténuité de la couche picturale. Les premières surfaces sont peintes en aplat. Elles sont délimitées par des bandes de scotch décollées une fois la peinture sèche. Quand le travail est commencé, il faut faire vite : l’acrylique est le matériau de prédilection.
Les toiles sont tendues sur châssis. Leurs dimensions sont variables, mais Pierre Bendine-Boucar affectionne les grands formats.

Une des premières questions que l’on peut se poser est celle du motif : pourquoi des fleurs, pourquoi les répéter, pourquoi de façon aussi systématique ?
Pierre Bendine-Boucar a fait ce choix il y a environ trois ans. Les différentes manières qui déclinent ce motif, sa répétition, sa place sur la toile, le désignent non comme signe mais comme thème, comme sujet à variations -variations à plus d’un titre. Quand Greenberg écrit, à propos de Monet, « la Nature a servi de tremplin à un art presque abstrait »[1], l’on peut penser également que le peintre avec l’outil Nature applique le principe anti-illusionniste de l’abstraction. Aucune profondeur dans les peintures qui nous intéressent ici : la planéarité favorise l’effet all over, les fleurs recouvrent la surface de la toile.
En évoquant Monet, je pense à la première peinture que j’ai pu voir de Pierre Bendine-Boucar. Des hortensias. J’ai immédiatement eu une pensée pour le peintre des Nymphéas : le fouillis des pétales, les couleurs d’une sensation, me rapprocher pour toucher. A la deuxième peinture, décontenancée par l’ « alignement » méticuleux de fleurs sans nom. Au bout d’un moment, puis au souvenir de la lecture citée supra, l’idée que la fleur n’est qu’un moyen simple, une forme, que seule son apparence compte. C’est peut-être en ce sens que l’on peut rapprocher l’œuvre de Pierre Bendine-Boucar de celle des peintres de la Pattern Painting. Les principes de répétition, de sérialité, de motif décoratif leurs sont communs. Des artistes de ce mouvement comme Robert Zakanitch ou Kim MacConnel ont également largement utilisé les motifs floraux. Catherine Millet parle de l’œuvre du premier en disant que « la nature [y] est factice parce que la vérité de la peinture est dans son mode de fabrication et dans sa facticité[2] ». Je regarde mieux les mêmes hortensias. Ils sont à la surface de la toile, ont une vraie couleur d’hortensia mais la plus affectée qui soit, bleue. Plus petits que les roses décoratives qui les jouxtent, dont je ne reconnais la forme que pour l’avoir vue à plusieurs reprises tant elle est traitée en superposition, ils ne sont plus qu’une image d’hortensia.
Il y a donc des fleurs, mais il y a aussi des lettres, des mots, des chiffres. Leur rôle visuel, une sorte de ponctuation, faire sauter le regard, n’est pourtant pas exempt de signifiant. Il faut savoir qu’ils sont aussi le titre du tableau. Ils sont dans ce cas visibles. Quelquefois pourtant, ils sont le premier geste sur la toile : une sorte de graff d’appropriation, un moment de laisser-aller que s’autorise le peintre, recouvert ensuite par les bandes à motifs. Dans les deux cas, je dirais qu’ils sont d’ordre privé. Ils renvoient à un monde plus codifié mais aussi plus mystérieux, dont on ne possède pas toujours les codes.

Les fleurs-motifs, les chiffres-signes se répartissent sur des quadrilatères ou, plus souvent, sur des bandes. La composition en bandes, largement utilisée par Warhol, Stella ou encore Meurice, Bioulès et, dans une certaine mesure, Viallat, installe un code de lecture particulier. Elle désigne en premier lieu le tableau comme support bidimensionnel : l’ « écran » remplace la « fenêtre ». Son traitement varie ensuite d’un artiste à l’autre, d’une œuvre à l’autre. Viallat, par exemple, par l’alignement en diagonale de ses « éponges » troue la toile, la gonfle, l’aplatit. Mais cette répartition des surfaces contribue toujours à un effet all over. Cet effet renvoie à une unité de la surface perçue ainsi extensible, nie toute hiérarchie. Sur les peintures de Pierre Bendine-Boucar, les largeurs, proportions, couleurs, valeurs n’engendrent aucun plan. L’échelle très variable des motifs ne contrarie pas cette perception. Elle inscrit au contraire résolument l’élément fleur dans un registre formel, registre où il développe sa propension à être sujet. Le sujet est placé, accordé, inversé, qualifié, conjugué… dénaturé. Nous sommes dans le décoratif.

Ce n’est pas le choix du motif qui renvoie à cette notion, comme l’on pourrait éventuellement dire des Flags[3] de Jasper Johns qu’ils sont des représentations d’objets par nature plats (mais dont la facture joue le paradoxe). On goûte des fleurs leur épaisseur, leurs couleurs, leur odeur, leur saveur mais ce n’est pas de ces fleurs-là dont il s’agit. Les fleurs de Pierre Bendine-Boucar sont celles des tapisseries de nos grands-mères, des planches de botanique, des catalogues de semenciers, des albums de découpage pour enfants, des plans de paysagiste ; ses lettres, mots, chiffres ceux des cartes d’état-major, des relevés cadastraux, des plans d’architecte, des portes d’immeubles, des marelles, tous motifs ou signes portés sur une surface plane, à la surface, y restant pour en conserver l’unité, la lisibilité. Le motif ne joue pas avec l’illusion d’un élément rapporté en trompe l’œil (comme dans les derniers grands formats de Carlos Kusnir), il est toujours abstrait ; il n’envahit pas l’espace (comme dans les peintures de Michael Ming Hong Ling), il le plaque.
Alors Pierre Bendine-Boucar répertorie, archive, inventorie, bref, classe par série ses fleurs comme un enfant ses images Poulain ou Panini. Il s’agit là de garder une mémoire aplatie par le temps, pans de tapisseries arrachés des immeubles en cours de démollition, fleurs séchées entre deux pages. Il faut conserver non pas des objets mais leurs traces, aplanir les volumes : les souvenirs s’évoquent, ils ne s’éprouvent plus.

Une dernière question que l’on pourrait se poser : Pierre Bendine-Boucar poursuivra-t-il avec ses fleurs son aventure à la surface ? Faux problème : la peinture est à regarder. C’est une évidence : on regarde toujours celle qui s’est déjà faite, celle qui se fait, jamais celle qui se fera peut-être.

Marielle Barascud Avril 2003 In catalogue, Pierre Bendine-Bouc

Développement 2006 - Entretien avec Lisa Friedli

Lisa Friedli : La peinture que tu développes aujourd’hui s’attache plus à faire deviner le motif floral / la fleur qu’à le percevoir et le reconnaître automatiquement. Est ce bien cette limite qui t’intéresse ?
Pierre Bendine-Boucar : Je suggère en effet une intention que chaque regardeur va s’approprier, avec des codes de lecture qui lui seront propres. Les évocations de divers organes (langues, membres, extrémités…) ou les allusions sensorielles (rapprochements, caresses, actes sexuels…) ponctuent régulièrement les réactions autour de mes travaux. J’aime l’idée des évidences référentielles moins nettes, du regard qui se perd dans un questionnement ou une interrogation.

L.F. : Pourquoi une telle variation dans ta peinture ?
P.B.B. : Je pense que mon travail antérieur, autocentré sur des problématiques de peinture s’organisait autour d’un prétexte à peindre : la fleur. En perdant toute narration intentionnelle et en introduisant notamment la notion de grossissement du motif, un nouveau détournement se produit, crée une distance au sens initial. Un prolongement. Une possibilité.

L.F. : Ce changement est perceptible dés 2003, date à laquelle tu réalises tes premières sérigraphies. L’introduction de ce médium dans ta pratique a t-il eu un véritable impact ?
P.B.B. : Je n’ai jamais considéré la sérigraphie comme une reproduction de luxe. Les versions originales de mes éditions sont d’ailleurs quasi inexistantes. Mais les réflexions sur leurs constructions ont bien évidemment influencé mon travail de peinture. L’introduction d’aplats de couleurs notamment, a permis de structurer le grossissement de la forme et surtout du contour, convertissant le référant en anecdote.

L.F. : Il semble que la réalisation de plusieurs wall-painting ait conforté ce phénomène.
P.B.B. : Tout en restant dans le medium peinture bidimensionnel, l’envergure des surfaces à considérer a évolué dans le très grand. Le motif a suivi… Mais l’intérêt de ce changement d’échelle réside surtout dans une reconsidération du résiduel. «More is less»... L’archivage systématique de mes traces de travail a pris un sens majeur. Elles participent dorénavant entièrement au processus de création, et se révèlent complémentaires et créatrices d’un nouveau projet en cours.
Les wall-painting engendrent surtout une production de longs tableaux horizontaux, à valeur de fragments. Ces redécoupages de bandes de largueurs diverses, s’apparentent alors aux séries d’échantillons, aux répertoires de gammes, aux nuanciers.

L.F. : Une sorte de prélèvement qui rendrait compte d’une composition finale macro/micro ?
P.B.B. : En quelque sorte, oui, mais je ne crois pas que cette pratique horizontale soit une logique de départ de la peinture, mais plutôt un mécanisme qui m’amène à flirter avec la notion de paysage ou de panorama.

L.F. : «Flirts» que l’on découvre plus ou moins amputés des signes/chiffres caractéristiques de certains de tes travaux. Peut-on évoquer une nouvelle transformation référentielle?
P.B.B. : Le signe sous ces diverses formes n’a jamais représenté dans mon travail qu’une tâche de couleur équilibrant ou déséquilibrant une composition chromatique.
Actuellement ma peinture s’autorégule, et se préoccupe du traitement du plan qui est découpé et organisé. Sorte de priorité à la couleur. Mais il ne s’agit pas d’un renoncement à la forme. Bien au contraire…

Lisa Friedli est enseignante à l’Université de Seattle. In cata